-PIŠE: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ, FILMSKI I TV REDITELj

Britanski film je dosta rijetko predstavljao vodeću snagu u svjetskoj kinematografiji, što se djelimično može objasniti američkom prevlašću na tržištu filmova na engleskom jeziku, a djelimično urođenim konzervatizmom britanske audio-vizuelne kulture. Satjadžit Rej je jednom rekao da je „britanski temperament nepogodan za film“, dok je Fransoa Trifo tvrdio da su izrazi „film“ i „Britanija“ međusobno nespojivi. Kao da nastoje da to i potvrde, uspješni britanski filmovi s kraja XX i početka XXI vijeka mahom pripadaju, u kulturnom smislu, konzervativnom žanru, a to je „film baštine“, čije početke treba tražiti u patriotskim „Vatrenim kočijama” (1981). U principu, riječ je o kostimiranim dramama ili filmovima epohe, koji obuhvataju adaptacije čuvenih djela nacionalne književnosti – u kojima su Britanci izvanredno bogati – i istorijske rekonstrukcije bazirane na modernim tekstovima. Filmovi baštine uglavnom se temelje na konvencionalno strukturisanim narativima konzervativnim društvenim stavovima, koji idu ruku pod ruku s opsjednutošću kostimima i dekorom. Budući da stavljaju naglasak na mizanscen, piktorijalizam u fotografiji i pedantnu brigu o istorijskoj autentičnosti svakog detalja, moglo bi se reći da filmove baštine odlikuje „muzejska estetika”. Mada su Britanci zaslužni za razvoj tog žanra u postojećoj formi, njegove nesumnjive preteče su rani njemački „Kostumfilm” i kostimirani spektakli u produkciji kuće London film, u vlasništvu mađarskog reditelja Aleksandera Korde. Njeguje se i danas širom Evrope (naročito, recimo, u Francuskoj), gdje se u kulturološkom smislu poistovjećuje s nekom vrstom retronacionalizma poslije hladnog rata.
Uprkos konzervativizmu, duh novog filma živio je u djelima nekolicine reditelja koji su na početku karijere radili uz znamenite stvaraoce. Grupa koju ponekad nazivaju „četiri Majka i Majkl” (po popularnom filmu „Četiri vjenčanja i sahrana”, koji je režirao jedan od njenih pripadnika), u sastavu Majka Figisa, Majka Lija, Majka Hodžisa, Majka Njuela i Majkla Radforda, dala je važan doprinos angloameričkoj kinematografiji. Većina je počela da radi na televiziji, a zatim prešla na film.
Majk Figis (r. 1948) je školovani muzičar i uglavnom sam piše muziku za svoje filmove. Mada je snimio više komercijalnih hitova, Figis je tokom čitavog radnog vijeka težio ka umjetničkom eksperimentisanju: od mračnog „Ljubavnog sna” (1991), preko adaptacije Strindbergovog ekspresionističkog komada „Gospođica Julija” (1999) snimljenog super 16-milimetarskom kamerom, do digitalne video-slagalice „Timecode” (2000), u kojoj se četiri odvojena paralelna elementa priče, snimljena pomoću četiri različite kamere, istovremeno odvijaju na ekranu tokom cijelog filma.
Majk Li (r. 1943), koga često (po njemu, pakosno) porede s Kenom Loučom, vraća se društvenom realizmu ranog Novog filma, mada nije zastupao nikakvu posebnu ideologiju. S obzirom na to da je radio u pozorištu, Lijevi filmovi obično podvlače neizbježnu apsurdnost svakodnevice, a u radu daje prednost glumi i improvizaciji u odnosu na doslovno snimanje po scenariju (iako probe izvodi na osnovu dijaloga koje sam piše). Li je prepoznat kao veliki talenat kad je za ostvarenje „Goli” (1993), u kojem slijedi besciljno tumaranje mladog lutalice (Dejvid Tulis) po posttačerovskom Londonu, osvojio Nagradu za najbolju režiju u Kanu. Za ulogu u istom filmu,Tulis je dobio Nagradu za najboljeg glumca. Kao i u filmu „Goli”, ključna glumačka ostvarenja u porodičnoj melodrami „Tajne i laži” (1996) pretežno su proizvod improvizacije, a film je ovjenčan mnoštvom međunarodnih priznanja. U raskošnoj drami „Naopačke” (1999), o životu kompozitora komične opere V. S. Gilberta i Artura Salivana, čiji su komadi bili omiljeni kod londonske srednje klase u poznoviktorijansko doba, Li je okrenuo leđa intimnom proučavanju likova. Nastavio je da režira igrane filmove, među kojima se ističe nagrađivano ostvarenje „Vera Drejk” (2004), o londonskoj radnici koja je 1950. uhapšena zbog protivzakonito izvršenih abortusa.
(NASTAVIĆE SE)

---