-PIŠE: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

Jedan kritičar je njegov film „Zombi 2” iz 1979. opisao kao „brutalno putovanje u metafizičko rasulo i prizeman fizički horor”. Tim ostvarenjem, Lućo Fulči je pokrenuo talas italijanskih filmova o zombijima i ljudožderima, koji su obilovali divljački intenzivnim scenama sakaćenja, mučenja i komadanja, izvedenim briljantno, u mnogim slučajevima, zahvaljujući stručnjaku za specijalne efekte i šminku Đanetu „Đinu” de Rosiju (r. 1942). Pod Fulčijevim uticajem, italijanski filmovi o zombijima odisali su neobičnom, mada odbojnom poezijom, dok su osamdesetih filmovi o ljudožderima bili skloniji plastičnom realizmu od kojeg se okreće utroba, i to predstavljenim iz tobože objektivnog „etnografskog” ugla. Odvratna i čak skaredna, apokaliptična tjelesnost nekih filmova o ljudožderima – recimo, „Holokaust ljudoždera” (Cannibal Holocaust, 1980) Ruđera Deodata i „Cannibal ferox” (1981) Umberta Lencija – obdarila je te filmove nekim izopačenim lirizmom, čime su privukli pažnju mnoštva nepokolebljivih i ozbiljnih poštovalaca, ali i mora zgroženih kritičara.

U narednih deset godina Fulči je snimio niz odličnih, krvavih horora o povampirenim mrtvacima, mahom s istom ekipom s kojom je radio i na „Zombiju”. Najbolji među njima – „Paura nella citta dei morti viventi” (1980), „Ouella villa accanto alcimitero” (1981) i „L'aldila” (1981) – sadrže scene deliričnog, oniričkog silaska u pakao. „L'aldila” se čak često opisuje kao jedan od vizuelno najljepših horora u istoriji. Fulči je bio reditelj eksploatacijskog filma. Gotovo uvijek je snimao s malim budžetom, a od njegova 54 filma, bilo je i nekoliko neporecivo loših. Ipak, njegove horore odlikovala je izvanredna dosljednost u viziji i logici. Možda više nego bilo koja druga nacionalna kinematografija, italijanska je većim dijelom istorije svog mejnstrima dodirivala same ivice morbidnosti i senzacionalizma. Italijanska industrija danas proizvodi 80 do 100 filmova godišnje. Dominantna su dva distributera: Vitorio Čeki Gori, koji je i vodeći producent, i Silvio Berluskoni, desničar i medijski tajkun, koji je 1994. godine postao premijer Italije. Domaći filmovi obično imaju udio od 20 do 25 odsto u ukupnoj godišnjoj zaradi od prikazivanja, te i dalje ima mogućnosti za male, nezavisne projekte da dođu do izražaja. Međutim, jasno je da će u XXI vijeku italijanska filmska produkcija, inače oduvijek preduzimljiva i decentralizovana, postepeno prelaziti u ruke velikih korporacija.

Francuska i italijanska filmska renesansa šezdesetih godina XX vijeka utrla je put novom dobu kinematografskog izražavanja koje smo mogli da vidimo u filmovima `70-ih, `80-ih i `90-ih godina. U tom novom izrazu naracija nije više sama sebi cilj, već medij za audio-vizuelne eseje o filozofiji, psihologiji, ideologiji i društvenoj kritici, to jest za eseje o čovjekovoj sudbini.

Ukratko, za današnju tekuću filmsku proizvodnju možemo reći ono što je ranije bilo rezervisano samo za najveće reditelje, bez obzira na njihovu ličnu estetiku: da je to jedna vrsta audio-vizuelne književnosti. Međutim, po svojim formalnim odlikama današnji film širokog ekrana razlikuje se od poslijeratnog zvučnog filma isto onoliko koliko se ovaj film razlikovao od nijemog filma. Sa estetske tačke gledišta novi film je stvar ličnog uživljavanja i mizanscena koje se iskazuje kroz široki kadar. Ovo je film budućnosti, „totalni film” koji je najavljivao Andre Bazen uoči svoje smrti 1958. godine. Prethodnici ovog filma bili su majstori dugog kadra – Fejad, Fon Štrohajm i Murnau, u doba nijemog filma, i Renoar, Roselini i Vels posle pojave zvuka. Ovi majstori mizanscena bili su prinuđeni da izvode svoj pionirski posao unutar crno-bijelog kvadrata standardnog formata slike od 4:3 i bili su prepoznatljivo različiti od glavnog tradicionalnog toka narativne i izražajne montaže. Uvođenje širokog ekrana i poboljšanja filma u boji tokom `50-ih godina XX vijeka obezbijedili su tehnološki preduslov za pravu revoluciju u korist mizanscenske estetike, što je Bazen prepoznao i istakao u svojim poslednjim esejima.


(NASTAVIĆE SE)