-Piše: dr Radoslav T. Stanišić, filmski i TV reditelj

Sociolog Džordž Huako je otkrio da je samo 10 odsto igranih filmova prikazanih u Italiji u decembru te godine bilo italijanske proizvodnje, a 71 odsto američke. Tada je vlada usvojila Andreotijev Zaštitni zakon (La legge Andreoti), nazvan tako po Đuliju Andreotiju, podsekretaru za javnu zabavu. Po tom zakonu oporezivani su uvozni filmovi, a domaći bioskopi bili su obavezni da prikazuju italijanske filmove osamdeset dana godišnje, čime je utrostručena domaća distribucija. Takođe je osnovana i Direzione generale del spettacolo, opunomoćena da onim scenarijima koji bi bili ocijenjeni kao „pogodni” dodjeljuje kredite za produkciju koje je subvencionisala vlada, kao i da zabrani snimanje na domaćem terenu i izvoz onih filmova koji bi bili ocijenjeni kao štetni po „najbolje interese Italije”. Andreotijev zakon je, zatim, stavio čitavu italijansku filmsku industriju pod državnu kontrolu, a kada je vlada postala otvoreno neprijateljski raspoložena prema neorealizmu presušila je i podrška neorealističkim projektima.

Pošto je, u martu 1949, Italija pristupila NATO-u neki su smatrali da je Andreotijev zakon usvojen sa implicitnom svrhom da polako uguši neorealizam čija je ideološka orijentacija bila marksistička. To je sasvim moguće, ako imamo na umu opšte prisutnu glupost svih vlada u njihovom odnosu prema umjetnosti, ali takođe izgleda jasno i to da je neorealizam i sam sagoreo iznutra prije nego što je Andreotijev zakon ostvario neki značajniji uticaj na produkciju. U želji da ostvare „iluziju sadašnjeg vremena”, koju je Džejms Ejdži primijetio u Roselinijevom filmu „Paiza”, neorealistički reditelji su često ignorisali narativne elemente svojih filmova ili su ih tretirali kao nebitne, što je dovelo do toga da se zapleti izvrgnu u stereotipe. Ista takva koncentracija na metode dovela je do iskoraka u sentimentanost, što je navelo britanskog kritičara Rejmonda Dargneta da etiketira neorealističke filmove izrazom „muški cmizdravi” – nasuprot izrazu „ženski cmizdravi” holivudskih melodramatičara kao što su Vinsent Šerman, Irving Raper i Danijel Men. Na sve ovo bi se moglo prije svega odgovoriti tvrdnjom da neorealisti nisu toliko bili zainteresovani za gradnju priče koliko za rekonstruisanje atmosfere i okruženja savremene stvarnosti, a to je ono u čemu su u zadivljujućoj mjeri uspjeli. I, kako primjećuje Andre Bazen u svom eseju o neorealizmu pod naslovom „Estetika realnosti: Neorealizam”, uopšte nije za potcjenjivanje niti je čak neobično da jedan novi filmski pokret raspe svu svoju stvaralačku snagu u veoma kratkom periodu. Inovacija jednoj umjetničkoj formi čiji je medij fotografska reprodukcija i čiji uticaj bukvalno putuje brzinom svjetlosti osuđena je na to da kratko traje (tj. kratko kao inovacija), kao i da brzo proizvede reakciju. Ali, prava potvrda neorealističkog pokreta je njegov uticaj na svjetski film, koji je bio ogroman. Neorealizam je u potpunosti oživio italijanski film tako da je on danas prerastao u jednu od glavnih kreativnih snaga svjetskog filma.

Ne samo da je sam neorealizam proizveo remek-djela i postao privremeni medij velikih reditelja kao što su Roselini i Viskonti, nego je predstavljao tlo za obuku dvojice ljudi koji se danas smatraju jednima od najvećih umjetnika svjetskog filma. To su Federiko Felini (1920–1993), koji je veoma mnogo radio kao scenarista neorealističkih filmova („Rim, otvoren grad”; „Paiza”; „Bez milosti” /„Senza pieta”; „Vodenica na reci Po”/„II mulino del Po”; „U ime zakona”/„In nome della legge”; „Putnade”/„IIcammino dellasperanza”).


(Nastaviće se)

---