-Piše:DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ FILMSKI I TV REDITELj

Velikan neorealizma je i Mikelanđelo Antonioni (1912–2007), koji je u tom istom periodu pisao kritike za časopis „Cinema” i režirao dokumentarne filmove - „Ljudi s Poa” (Gente del Po, 1943,1947); „Gradska čistoća” (N. U./Nettezza urbana, 1948); „La villa dei mostri”, 1950.

U svojim filmovima iz pedesetih godina, a naročito kada je riječ o Felinijevom filmu „Dangube” (I vitelloni, 1953) i Antonionijevom „Prijateljice” (Le amiche, 1955), može se reći da su oba reditelja nastavili s neorealističkim modelom izvrnuvši ga na naličje, tako da je predmet pažnje, umjesto društva, postalo samo ljudsko biće. Taj činilac onoga što bi se moglo nazvati introspektivnim neorealizmom uveliko je iščezao već u njihovim djelima iz šezdesetih godina XX vijeka, mada nije pretjerano reći da u njihovim zrelim slikama otuđenja u savremenom svijetu i slikama tragova bombardovanja i dalje vidimo fragmente neorealističkih pejzaža iz kasnih četrdesetih godina.

I zaista, Penelopi Hjuston ukazuje na to da snaga italijanskog filma nije nigdje drugdje nego u njegovoj nesposobnosti da izbjegne neorealističko nasleđe, tako da je čak i generacija filmskih stvaralaca koja je došla poslije Felinija i Antonionija osjetila izazov da se suprotstavi neorealističkoj tradiciji, kao i da se s njom usaglasi.

Đilo Pontekorvo (1919–2006), Frančesko Rozi (1922–2015), Pjer Paolo Pazolini (1922-1975), Vitorio de Seta (1923–2011), Elio Petri (1929–1982), braća Tavijani – Vitorio (r. 1929) i Paolo (r. 1931), Lina Vertmiler (r. 1928), Ermano Olmi (r. 1931), Marko Belokio (r. 1939) i Bernardo Bertoluči (r. 1940) na različite načine su odgovorili toj tradiciji usvojivši njene tehnike i istovremeno modifikujući ili odbacujući njenu viziju. Rozijev film „Salvatore Đulijano” (Salvatore Giuliano, 1962); Pazolinijev „Akatone” (Accattone, 1961); „Olmijev „Zaposlenje” (II posto, 1961); De Setin „Banditi sa Orgozola” (Banditia Orgosolo, 1961); „I basilischi”, 1963, Line Vertmiler; Bertolučijev „Prije revolucije” (Prima della rivoluzione, 1964); Pontekorvov „Bitka za Alžir” (La battaglia di Algeri, 1966); Belokijev „Pesnice u džepu” (Lpugniin tasca, 1965) i Tavijanijev „Ja sam bog otac” (Padre padrone, 1977). Neorealistički film je prvi poslijeratni pravac koji je oslobodio filmsko stvaralaštvo vještačkih granica studija i, šire, granica sistema studija nastalog u Holivudu. Snimanje na lokaciji, angažovanje glumaca amatera i improvizacije scenarija, sve što je postalo dio (mada ne uvijek veliki dio) današnjeg konvencionalnog filmskog stvaralaštva, bile su tehnike skoro nepoznate igranom zvučnom filmu prije neorealizma. Uticaj ovog pokreta na reditelje francuskog novog talasa u tom pogledu je dokazan, dok je njegov uticaj na američki film generalno ignorisan: u poslijeratnom radu američkih reditelja mogu da se otkriju znatni elementi neorealizma, u koje spada i ljevičarsko političko opredjeljenje. I najzad, nekoliko naučnih radnika je ukazalo na duboki uticaj neorealizma na filmske stvaraoce u zemljama koje nemaju snažan nacionalni film; Mihail Kakojanis, Luis Garsija Berlanga i Huan Antonio Bardem u Španiji i Satjadžit Rej (trilogija o Apuu) u Indiji – svi su oni posvjedočili da postoji ogroman uticaj neorealizma na njihov rad.

Zaista, Rej je tvrdio da ga je samo jedno gledanje De Sikinog filma „Kradljivci bicikla” u Londonu, 1950, navelo da snimi svoju trilogiju po metodima neorealizma. Jasno je da je neorealizam bio mnogo više od lokalno ograničenog nacionalnoj fenomena; njegov formativni uticaj prostire se daleko van italijanskog filma. Danas nema sumnje u to da je, ma kakva bila njegova ograničenja u pogledu izgleda i forme, italijanski neorealizam bio jedan od velikih inovatorskih pokreta u istoriji filma, pokret čiji su značaj i uticaj uporedivi po svojoj snazi sa uticajem sovjetskog nijemog realističkog filma ili francuskog novog talasa, između kojih on posreduje na najprimjereniji način.


(KRAJ)

---