-Piše:Dr Radoslav T. Stanišić Filmski i TV reditelj

Ritmičku montažu je Ejzenštajn opisao kao razradu metričke montaže, u kojoj je tempo rezanja zasnovan na ritmu kretanja unutar kadrova, kao i na unaprijed određenim zahtjevima metrike. Taj ritam se može primijeniti ili kao sredstvo za ubrzanje metričkog tempa sekvence ili kao kontrapunkt njemu. Tonalna montaža, tvrdio je Ejzenštajn, predstavlja fazu van ritmičke, u kojoj dominantni emocionalni ton kadrovi postaju osnova za montažu. Kao primjer tonske montaže, Ejzenštajn navodi scenu magle na početku trećeg dijela „Potemkina”. Tu je osnovna tonska dominanta kadrova kvalitet njihovog osvjetljenja („sumaglica” i „sijanje”), kojima služe svi ostali plastični elementi kadrova. Tonalna montaža onda ne mora da ima veze ni s ritmom rezanja niti sa sadržajem kadrova, nego prije s njihovom teksturom, sklopom. Montaža gornjih tonova u osnovi predstavlja sintezu metričke, ritmičke i tonalne montaže, koja nastaje prije pri projekciji nego pri procesu montiranja, gdje su jedino „podtonovi” vidljivi. To nije u pravom smislu riječi posebna kategorija nego samo još jedan način viđenja montaže, zasnovan na tonalitetu stimulansa. „Intelektualna ili ideološka montaža” je vrsta koja je u najvećoj mjeri fascinirala Ejzenštajna i teorijski i praktično. Svi prethodni metodi montaže se tiču indukovanja emocionalnih i/ili psiholoških reakcija publike pomoću prefinjenog oblika biheviorističke stimulacije. Ali, Ejzenštajn je takođe zamislio da montaža može da izrazi apstraktne ideje stvarajući konceptualne odnose između kadrova suprotnog vizuelnog konteksta. Paralelna montaža masakra radnika s klanjem vola na kraju filma „Štrajk" i montažom sveštenika koji lupka svojim krstom s kadrom s brodskim oficirom koji lupka po svojoj sablji u drugom činu filma „Potemkin” – to su jednostavne manifestacije intelektualne montaže. Ali, najprefinjeniju primjenu tehnike metafora nalazimo u Ejzenštajnovom trećem filmu „Oktobar”, alternativno naslovljen „Deset dana koji su potresli svijet” (1928), koji je veličanstveni neuspjeli pokušaj prikazivanja događaja iz doba Oktobarske (boljševičke) revolucije sredstvima čisto intelektualnog filma. Ejzenštajn je navodio scenu o „bogovima” iz tog filma, koja je isječana iz većine kopija namijenjenih prikazivanju u Americi, kao vrhunski primjer tog metoda. U toj sceni on nudi montažu raznih religioznih ikona, počinjući od barokne statue Hrista i završivši sa strahotnim primitivnim idolom, da bi narušio tradicionalni koncept Boga.

Ejzenštajn je kasnije istakao:„Ti komadi su sklopljeni u skladu sa opadajućom intelektualnom skalom – s vraćanjem koncepta Boga njegovim korijenima, primoravanjem gledaoca da intelektualno percepira taj 'progres'.”Još složeniji primjer intelektualne montaže u filmu „Oktobar" je čuvena scena kojom je prikazano uzdizanje na vlast Aleksandra Kerenskog, šefa Koalicione ili Privremene vlade, koja je prethodila Oktobarskoj revoluciji. Ejzenštajn prikazuje uzastopne kadrove Kerenskog kako se dostojanstveno penje uz barokno stepenište Zimskog dvorca. U jednom trenutku, Kerenski prolazi pored statue Pobjede, koja izgleda kao da će postaviti lovorov vijenac na njegovu glavu. Zatim, kako on stiže na vrh stepeništa i staje ispred vrata svog kabineta, Ejzenštajn reže s njegovih uglancanih vojničkih čizama na njegove ruke u rukavicama i najzad na mehaničkog pauna koji ponosno i u sjaju širi svoj rep. Čitava scena ima cilj da ukaže na naraslu sujetu, ogromni ponos i diktatorske ambicije Kerenskog i njegove vlade. Sva Ejzenštajnova razmišljanja o montaži bila su usmjerena ka uspostavljanju jedinstvenog filmskog jezika zasnovanog na psihološkim asocijacijama i stimulacijama, koje imaju malo ili nimalo veze s narativnom logikom. Potekavši iz njegove cjeloživotne posvećenosti proučavanju dinamike estetske percepcije, taj jezik, koji je Ejzenštajn odlučio da nazove dijalektičkom montažom, funkcionisao je u skladu s preciznom psihološkom manipulacijom publike, kako na emocionalnom tako i na intelektualnom nivou iskustva.


(NASTAVIĆE SE)