-Piše: dr Radoslav T. Stanišić

U često pominjanoj uvodnoj sceni-sekvenci, na primjer, krećemo se zajedno s kamerom niz hotelski lift, prolazimo kroz hol pun užurbanog svijeta, približavamo se okretnim ulaznim vratima (ta vrata su simbol nasumičnosti života – neka vrsta egzistencijalnog ruleta) i uočavamo vratara na trotoaru ispred njih, a sve to izgleda kao jedan jedini neprekidni kadar (u stvari, ima jedan gladak rez na sredini prolaska kroz hotelski hol). Film je prepun kadrova kao što je ovaj, koje je bilo svakako teško ostvariti u nedostatku savremenih kranova i far kolica.

Radi snimanja upravo prepričanog kadra, Frojnd je postavio svoju kameru na biciklo u liftu koji se spušta, izgurao ga iz lifta u hol i gurao nekoliko stotina stopa do okretnih vrata. U ostalim kadrovima kamera je klizila po merdevinama vatrogasnog kamiona, anticipirajući tako ruku krana, i kretala se duž kablova postavljenih iznad objekta snimanja. I stvarno, izgleda da se Frojndova kamera kretala skoro neprekidno tokom filma „Poslednji čovjek“, mada je zapravo mnogo kadrova napravljeno kamerom koja je potpuno nepokretna, što je donijelo odgovarajuću kontratežu u samom ritmu sa ostalim kadrovima. Isto toliko važan, kao što je pokretljivost kamere koju su postigli Murnau i Frojnd, jeste i njihov način primjene subjektivne kamere – tehnika u kojoj izgleda kao da su oči glumca objektiv kamere (obično je to protagonista), tako da publika vidi samo ono što on, ili ona, vidi i to samo iz tog ugla gledanja. Grifitovi „arbitri pažnje“, umontirani s krupnim planom lica, osnovni su oblik ove tehnike. Takve kadrove „motivisane tačke gledanja“, u kombinaciji sa usklađivanjem s normalnim rakursom, doveo je do potpunog rafinmana reditelj UFA Georg Wilhelm Pabst krajem dvadesetih godina XX vijeka. Niko, međutim, prije Murnaua i Frojnda nije shvatio kolike se mogućnosti kriju u subjektivnoj kameri, kao ni način na koji se ona može upotrijebiti za stvaranje višestrukih perspektiva u svakom pojedinom igranom filmu.

Najslavniji subjektivni kadar u filmu „Poslednji čovjek“ nalazimo u sceni u kojoj se vratar napije u svom stanu i sjeda, dok se čini da cijela soba divlje kruži oko njega. Da bi postigao tačku iz koje lik gleda u tom trenutku, Frojnd je prikačio laku kameru na svoje grudi i pijano se teturao po sobi. To je sasvim tipična i direktna primjena ove tehnike, ali u filmu „Poslednji čovjek“ kamera je u još jednom smislu subjektivna, u smislu koji ukazuje na korijene njemačkog realizma koji se nalaze još u samom ekspresionizmu. Veoma često, sem što pretpostavlja položaj vratarevog fizičkog oka, kamera nagovještava i položaj njegovog mentalnog oka. Tokom pomenute scene pijanstva on se osjeća potpuno poniženim zbog gubitka posla i svoje prestižne uniforme, a kasnije sanja sebe kao predmet poruge i prezira – što će u stvarnosti i da doživi narednog dana, kada svi saznaju za njegovo ražalovanje. Na vrhuncu njegovog očaja, u sceni sna, mi na platnu ne vidimo vratara (kao što bismo vidjeli „objektivnom kamerom“), nego vizuelno otjelovljenje njegovih osjećanja – dugi kadar višestrukog pretapanja zlobno nasmejanih lica u krupnom planu. Prije toga, pošto je ukrao svoju uniformu i dok bježi iz hotela na ulicu, vratar gleda unazad u zgradu, koja izgleda kao da se trese i savija, kao da će pasti i smrviti ga. Tu je takođe i scena sna, kadar uz pomoć izobličujućih ogledala (u maniru Gansovog filma Ludilo doktora Tiba), u kome vratar zamišlja sebe kao nekog ko je dobio natprirodnu snagu pa se igra ogromnom škrinjom bacajući je u vazduh kao balon. Dakle, možemo reći da Murnau pokazuje svoje ekspresionističke korijene primjenom subjektivne kamere na veoma izražajan način – ovaploćenje morbidnih psiholoških stanja svojih protagonista pomoću vizuelnih slika.


(Nastaviće se)

---