Dio kasnijeg Porterovog rada je skromnog tehničkog dometa – on je ujednačavao uglove kamere od kadra do kadra u filmu „Maniac Chase“ (1904), primijenio dramatično osvjetljenje iz samo jednog svjetlosnog izvora u filmu „Seven Ages“ (1905), primijenio švenk-kadrove u filmu „The White Caps“ (1905) i eksperimentisao sa animacijom modela u filmovima „San pijanice“ (Dream of a Rarebit Friend, 1906) i „Teddy Bears“ (1907), kao što je i animirao naslovne sekvence u većem broju svojih ostalih filmova, zapravo, titlovi u filmu „How Jones Lost His Roll“ (1905) prvi su primjer duže animacije u američkom filmu. Ali, Porter nije mogao da se prilagodi novim metodama filmskog stvaralaštva i sistemu prezentacije koji je bio u povoju i koji se razvijao kao odgovor na izuzetno brzi rast broja niklodeona, koji su 1907. već imali milion posjetilaca dnevno. Njihova popularnost je povećala tražnju publike za filmskim pričama, koja je, opet, nalagala racionalizaciju produkcije koju je – u svojstvu menadžera, u svakom smislu, bar u jednom trenutku – sam Porter podsticao. Ali, kako je produkcija postajala u sve većoj mjeri hijerarhijska i rigorozna, on je napustio Edisona da bi osnovao sopstvenu produkcionu kompaniju. Ta firma je najzad prerasla u nezavisnu kompaniju Rex Film, koju je Porter 1912. prodao da bi se pridružio Adolfu Cukoru kao generalni direktor Famous Players Film Company. Na tom mjestu je bio supervizor kompletne proizvodnje i reditelj konvencionalno uspješnih filmskih adaptacija romana i drama sve dok nije napustio taj posao 1916. godine. Kao i Melijes, Porter je bio genijalan stvaralac igranih filmova koji su komunicirali s ranom filmskom publikom, i to u izvjesno ključnoj tački razvoja njenog odnosa prema ekranu. Preklapajući kontinuiteti u „How They Do Things on the Bowery“ (1902) i „Život jednog američkog vatrogasca“ (1903), „Kleptoman“ (1905) i „Spasen iz orlovog gnijezda“ (1908) pričaju svoje priče na način koji publika može lako da razumije.

Ironijom sudbine, upravo je Porterov rad, kao i rad bilo kog drugog filmskog stvaraoca, doveo do buma niklodeona. Prije izgradnje niklodeon sala (1905–1906) predstave su se održavale na najrazličitijim mjestima: u vodviljskim pozorištima, na ljetnjim pozornicama, u izlozima malih specijalizovanih radnji, u učionicama, crkvama, kafanama, između činova komada koje su igrale glumačke trupe po nacionalnim operskim salama. Sve do razmeđe vjekova postojala je oštra konkurencija između vodviljskih pozorišta u većim gradovima, koja su plaćala najviše poreze i omogućavala najbolju gledanost pokretnih slika. Ta pozorišta su iznajmljivala i reklamirala sam naziv primijenjene tehnike (kinematograf, biograf i sl), isto onoliko koliko su reklamirala i same filmove, pa čak i više. U vrijeme kada je to bila novotarija (1895–1897), najveći prikazivači su ili sami pravili svoje filmove (kinematograf braće Limijer) ili su bili tijesno povezani s produkcionom kompanijom, vitaskop Rafa i Gamona je bio povezan sa Edisonovom Manufacturing Company. Servisna služba prikazivača bi u tom slučaju opskrbila salu jednim „operaterom“ i kratkim (osam do petnaest minuta) filmskim programom. Tako je, u toj fazi svog razvoja, filmska industrija radila kao jedinstveno tijelo, pošto su proizvođači iznajmljivali kompletnu filmsku uslugu, sastavljenu od projektora, kino-operatera i kratkih filmova, vodviljskom pozorištu kao jedno jedinstveno „djelo“. Do 1897. se taj model promijenio, pošto su proizvođači počeli da prodaju projektore i filmove direktno putujućim prikazivačima, koji su putovali od jedne do druge privremene lokacije – pozorišta, vašara, cirkusa, i slično – u zavisnosti od toga koliko su nove bile njihove predstave. Putujuće predstave su prvi put odvojile svoju funkciju od proizvođačke i prvi put dale prikazivaču veliki stepen kontrole nad ranim oblikom filma – pošto je on bio odgovoran za aranžman filmova od jednog kadra, kupljenih od proizvođača, u koherentan program koji se dopada narodu.

PIŠE:

DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

(NASTAVIĆE SE)

---