-Piše: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

Brežnjev je 1966. postao generalni sekretar i, nadigravši partijske drugove, nametnuo se kao neprikosnoveni šef države, što je ostao sve do smrti. U sferi umjetnosti uslijedio je period neizvjesnosti i neodlučnosti koji je naglo okončan kad je avgusta 1968. Varšavski pakt okupirao Čehoslovačku a već iduće godine obnovljena kampanja protiv liberalizacije sovjetske kulture. Međutim, kako i dolikuje, kratak period Hruščovljeve liberalizacije završen je produkcijom jednog od najneobičnijih i najljepših filmova u istoriji kinematografije. Bilo je to ostvarenje Sergeja Paradžanova „Sjenke zaboravljenih predaka” (1964). Iz Paradžanovljevih (1924–1990) ranih radova gotovo se ni po čemu nije mogao naslutiti izuzetan senzibilitet prikazan u „Sjenkama”. Rođen je u jermenskoj porodici kao Sarkis Paradžanjan (ime mu je kasnije transliterizovano i „rusifikovano”) i odrastao u gruzijskoj prestonici Tbilisiju. Za vrijeme rata pohađao je Kijevski muzički konzervatorijum, a zatim i VGIK, gdje mu je glavni predavač bio ukrajinski reditelj Igor Savčenko (1906–1951), bivši Dovženkov učenik, i gdje su mu veći dio nastave držali Lev Kulješov i sam Dovženko. Paradžanov je 1951. diplomirao na Odsjeku za režiju i odmah potom prešao da radi u studiju Dovženko u Kijevu. Tu je snimio pet, po sopstvenom priznanju, osrednjih filmova na ukrajinskom za regionalnu publiku, da bi onda počeo da radi na projektu iz kojeg će proisteći „Sjenke zaboravljenih predaka”. Povodom obilježavanja stogodišnjice rođenja istaknutog ukrajinskog književnika Mihajla Kocjubinskog, Paradžanov i Ivan Čendej adaptirali su njegovu novelu iz perioda prije revolucije u kojoj se govori o drevnoj karpatskoj narodnoj legendi univerzalne tematike. Duboko u vrletima Karpata, na krajnjem zapadu Ukrajine, mladić (Ivan) i djevojka (Marička) zaljubljuju se jedno u drugo uprkos tome što su im porodice u zavadi. Marička se jedne večeri, tražeći Ivana, slučajno utopi a on, nakon duge žalosti, za ženu uzima drugu (Palanja). Ali lik prve Ijubavi neprestano ga proganja i on na kraju odluči da za njom pođe u smrt. Kao i legende o Tristanu i Izoldi i Romeu i Juliji, Paradžanovljev film ima relativno poznatu i jednostavnu priču o besmrtnoj ljubavi čije se varijante mogu naći u svim kulturama svijeta. Paradžanov je, međutim, prikazao radikalno novu i jedinstvenu viziju ljudskog iskustva kojom praktično potire svaki autoritet. Bilo bi premalo reći da taj film krši sve narativne postupke i principe izlaganja koje kinematografija poznaje jer se ponekad čak stiče utisak da je riješen da razgradi sam proces izlaganja. Odnos između pripovjedačke logike i filmskog prostora – između tačaka posmatranja unutar i izvan kadra – tako je dosljedno narušen da većina kritičara nakon prvog gledanja bukvalno ne može da objasni šta je vidjela.

U opisima „Sjenki” često se koriste pridjevi kao što su „halucinantan”, „opojan” i „zanosan”, atributi koji, uprkos afirmativnom značenju, ukazuju na konfuziju i nekoherentnost. Ali tehnike snimanja i montaže na koje se takvi komentari odnose sastavni su dio Paradžanovljeve smišljene estetske strategije kojom on preispituje čitav niz kroz istoriju razvijanih pretpostavki o prirodi filmskog prostora i odnosu između gledaoca i ekrana. Paradžanov se služi opažajnim izmještanjem zbog kojeg se ni u jednom trenutku ne može zamisliti stabilan kontinuum vrijeme-prostor dramske radnje. Konvencionalna stilska sredstva često mame gledaoca da prihvati određen ugao gledanja, ali on iščezava već sledećim pokretom kamere ili nekim drugim poremećajem prostorne logike. Ako u jednoj sceni izgleda kao da su dva mjesta tik jedno pored drugog, u narednoj će se pokazati da su kilometrima udaljena. Naizgled dvodimenzionalne površine s početka kadra promjenom fokusa dobijaju bogatu teksturu. Ponekad ugao kamere na početku kadra navodi gledaoca na pogrešno tumačenje narativnog prostora, kao kad se zid prikazuje tako da na trenutak podsjeća na površinu krova. Kamera povremeno predstavlja perspektivu i pravi manevre koji deluju fizički i dramski neizvodljivo. Ona se postavlja na vrh nekoliko desetina metara visokog drveta koje pada, bez ikakvog optičkog krivljenja snima Ivana kroz vodu kako pije s površine, za skoro minut pravi pun okret oko sopstvene ose, rasipajući fokus i boje do apstrakcije, skreće iza uglova i spušta se niz nasipe neljudskom brzinom.


(Nastaviće se)

---