Piše: dr Radoslav T. Stanišić, filmski i TV reditelj
Da nije bilo oportune težnje da se kino-oko predstavi kao sredstvo i forma određenog idejnog uticaja, nesumnjivo bi mnogo više došle do izražaja one tendencije koje su u kino-oku vidjele, prije svega, pravu čistu umjetnost. Takvo osjećanje bilo je potisnuto u Vertovu i on mu se samo s vremena na vrijeme vraćao u svom tragičnom položaju između proklamovanih ciljeva i sredine koja uopšte nije nalazila razumijevanje za takve mjere prostora i vremena jedne izuzetne realnosti.
Zabilježili smo njegove različite uloge: bio je istraživač, reporter, slikar, pjesnik . Naglasili smo da te uloge ne isključuju jedna drugu. Zato djelo Dzige Vertova danas stoji kao estetski svetionik koji osvjetljava puteve modernog filma i svakome se reditelju prepušta da sam slobodno izabere put kojim će da se kreće – stvarnost je more istina u kome sinteze samo potvrđuju beskrajnu ubjedljivost života i vitalnost forme. Sve ga je manje zanimala izvještačenost aranžiranja događaja. Njegov suštinski zadatak je ostao, kako to Vertov definiše, da uhvati „fragmente stvarnosti” i da ih kombinuje dajući im određeno značenje. Dokumentarac je ostao, kako je to Grirson naznačio, „kreativna obrada stvarnosti”. Te dve formulacije naglašavaju njegove osnovne funkcije: bilježenje (zvukova i slika) i interpretaciju. Neki dokumentaristi su sami sebe nazivali „objektivnim” – taj temin kao da poriče ulogu interpretatora. Taj je temin možda bio strateški, ali je, u stvari, besmislen. Dokumentarista, poput svih koji se bave komuniciranjem, čini bezbroj izbora, bira temu, ljude, perspektivu, pristup, ugao gledanja, objektive, zvukove, riječi, odnose.
Svaki izbor je izraz njegove tačke gledišta, bio toga svjestan ili ne, priznao to ili ne. Čak i iza njegovog prvog koraka ; izbora teme – stoji motivacija. Čovjek osjeća da nešto u vezi sa nekom temom zahtijeva razjašnjenja i smatra da, ako se mogu zabilježiti neki aspekti te teme (puna istina je puka izmišljotina), to djelo može ponuditi nešto korisno u pravcu razumijevanja stvari njihovog prihvatanja ili radi akcije.
Pragramom „filma-oka”, koji je napisan u obliku futurističkog manifesta, ulazimo, dakle, u jedan misticizam koji je bio, zbog mnoštva motiva i različitih ciljeva, sličan francuskom misticizmu. „Film-oko”, sa, jedne strane zalažući se za vizuelnu percepciju svijeta, a s druge uvodeći filmsku montažu – prema Dzigi Vertovu – odlučno prodire u zamršeni splet životnih okolnosti, a montaža prvi put organizuje „izgrađivanje samog života”. U stvari, jednom aparatu, filmskam oku, shvaćenom tako fetišistički, savršenijem od ljudskog oka, sa dušom i posebnim osjećanjem svijeta, pripisuju se natprirodne osobine. Dolazimo do shvatanja o čudotvornosti kamere. Na taj način se snimatelji (Kaufman, Kapaljin, Beljakov i drugi iz grupe Dzige Vertova) pretvaraju u obične „kinoke”; film postaje sredstvo za ostvarivanje reportaže, rađa se jedna naročita vrsta dokumentarnog filma i filmskih novosti. Zadatak reditelja se uglavnom svodi na sređivanje materijala koji je kamera odabrala; metraža jednog prizora ili jedne sekvence biće mehanički određena na osnovu dužine cijelog filma. Montaža svega taga je više „proizvoljna” nego, kako bi to želio Dziga Vertov, „naučna” a dokumentarni film je prije nadrealističko-simbolički nego realistički. Denis Arkadijevič Kaufman, poznat u istoriji filma kao Dziga Vertov, emigrira 1942 god. u Sjedinjene Američke Države i tamo postaje jedan od najznačajnijih snimatelja igranih filmova.
(KRAJ)
bangorski@t-com.me