-Piše: dr Radoslav T. Stanišić

Dok prati Madlen kroz strme ulice San Franciska i spasava je da ne izvrši samoubistvo pored mosta Golden gejt, Skoti se u nju zaljubljuje. Ona umire – odnosno tako izgleda – bacivši se sa zvonika jedne stare španske misije, djelimično i zbog toga što Skoti zbog fobije od koje pati nije bio u stanju da je u tome spriječi. Pošto stiče ubjeđenje da je njena smrt rezultat njegovog nehata, Skoti poludi, ali uspijevaju da ga izliječe. Kasnije, i dalje duboko pometen, on upoznaje Džudi, prodavačicu, koja nevjerovatno liči na Madlen, mada je sasvim obična, za razliku od Madlen koja je bila romantični idol – pa on ostali dio filma provodi opsesivno pokušavajući da u toj djevojci oživi sliku umrle. Dvije žene su, zapravo, jedna ista koja je poslužila kao pozadina jednog Elsterovog bezočnog plana da izvrši ubistvo – činjenica koju Hičkok otkriva publici (ali ne i Skotiju) tokom poslednje dvije trećine filma, uništivši napetost za račun koncentracije na raspoloženja i ambijent. Težina situacije u kojoj je Skoti, kao i Džudi, pošto se i ona u njega zaljubila za vrijeme maskarade koju je izvodila, tolika je da što je on bliže tome da u Džudi vidi Madlen, to se više udaljava od obje, prije svega zato što Madlen nije bila stvarna nego je kao što čini glumica u nekom filmu – bila neko ko glumi izmišljenu ulogu. Logika ove užasne dvostruke veze dovodi do srceparajućeg i neizbježnog finala u kome Skoti, najzad ponovo oživjevši Madlen u Džudi, shvata da su one svo vrijeme bile ista osoba. Tada i njegova fobija najzad biva izliječena, on je bukvalno odvuče na vrh zvonika gdje je Madlen „poginula”, ali tu Madlen/Džudi pada slučajno, ovoga puta zaista izgubivši život. Nikakav kratak opis ne može u pravom smislu da dočara složenu strukturu ovog izuzetnog filma, u kome tema ljubavi koja pobjeđuje smrt rezonira kroz takva opšta mjesta narativne umjetnosti Zapada kao što su Šekspirova drama „Romeo i Julija”, „Orkanski visovi” Emili Bronte i „Tristan i Izolda” Riharda Vagnera. Tu rezonancu podržava magijska muzika Bernarda Hermana, alternacijom pasaža disonantnih kontriranih stavova s raskošnim orkestarskim lajtmotivima zasnovanim na pomenutoj Vagnerovoj operi, naročito ariji „Liebestod” (ljubav–smrt) kojom se ona okončava. Vizuelno i auditivno, film „Vrtoglavica” je građen u vidu serije silaznih spirala, pošto Skotija vuče nepovratno sve dublje duhovni vrtlog njegove čežnje za Madlen, čija je nepristupačnost njena najfatalnija privlačnost. Njegova fobija – slika i amblem te čežnje – prenosi se na publiku u raznim momentima pomoću vrtoglavih kadrova, koje je promišljeno izveo Hičkokov tim za specijalne efekte; kao kada Skoti viri kroz proreze s velike visine (u gradsku ulicu s krova, na dno zvonika sa stepeništa zvonika itd). Madlenina nedostupnost se ilustruje – kao u slučaju kada je Skoti prvi put na trenutak vidi u Ernijevom restoranu – rezom koji, kršeći pravila klasične holivudske montaže, za nju stvara narativni prostor koji ne postoji (ili, bar, ne bi trebalo da postoji). Takva „vrtložna” montaža, u kombinaciji s Berksovom suptilnom vožnjom kamere i visokostilizovanom primjenom kolora u ovom filmu, to su strategije zahvaljujući kojima se mi tako kompletno identifikujemo sa Skotijevom perspektivom po kojoj njegova vizija Madlen – odnosno njegova psihološka vezanost za izmišljenu romantičnu boginju – postaje i naša sopstvena.

Ali, pošto Džudi otkriva zavjeru o ubistvu, naša putanja percepcije se odvaja od Skotijeve, i njegova zabluda, koju više ne možemo da dijelimo s njim, u našim očima postaje sve patetičnija, beznadežnija i prokleta. Kritičar Robin Vud, koji je autor prve ozbiljne studije o Hičkokovoj umjetnosti na engleskom jeziku (Hitchcock's Films, 1965), nedavno je rekao da poslednja trećina filma „Vrtoglavica” „spada među u najvećoj mjeri uznemiravajuća i najbolnija iskustva koja film može da ponudi”. Nema sumnje da je to tačno. Pošto smo podijelili sa Skotijem njegove romantične želje tako duboko u samom osnovnom kosturu filma, njihov užasni ishod na kraju filma prkosi svim našim očekivanjima u domenu narativnih iskustava. Opljačkani smo ne samo za srećan kraj u holivudskom stilu nego i za katarzično zadovoljstvo koje pruža klasična tragedija. Kada se „Vrtoglavica” završi, sav bol i smrt više ne znače ništa: završavajući se, film pokazuje da će sav mučni proces prikazan u njemu početi ponovo.


(Nastaviće se)