-Piše: dr Radoslav T. Stanišić, filmski i TV reditelj

Kao što će kasnije, u vrijeme rađanja neorealizma, napisati: „Stvarnost sahranjena ispod mitova polako je ponovo procvjetala. Film je počeo sa stvaranjem svijeta na svoj način. Ovdje je bilo drvo; ovdje starac; ovdje kuća; ovdje čovjek koji jede čovjek koji spava, čovjek koji plače... Film... bi trebalo da prihvati, bezuslovno, ono što je savremeno. Danas, danas, danas”. Početkom 1943. Umberto Barbaro (1902–1959), uticajni kritičar i profesor na Centro sperimentale, objavio je članak u kome je napao reakcionarne konvencije italijanskog filma i uspostavio izraz neorealizam, kojim je označio ono što je takvom filmu nedostajalo. Jedna posebna Barbarova aluzija se odnosila na francuski poetski realizam – na filmove Renoara, Karnea, Divivjea i Klera. Ali, ovaj termin su ubrzo prihvatili Đuzepe de Santis i ostali napredni kritičari iz časopisa „Bianco e nero” i „Cinema”, da bi njime označili revolucionarno zalaganje za popularni i realistički nacionalni film koji će ubrzo preplaviti italijanske filmske škole, filmske klubove i štampu koja se bavi filmskom kritikom. Uticaji mladih ljudi koji zahtevaju „novi realizam” bili su brojni i različiti.

S jedne strane, mnogi od njih su bili prikriveni marksisti i pored toga što su bili školovani i profesionalni filmski kritičari, a „realizam” koji su željeli da obnove bio je specifično sovjetski ekspresivni realizam Ejzenštajna, Pudovkina i Dovženka.Taj uticaj je bio manje tehnički a više ideološki, dok je stilska sličnost između italijanskog neorealizma i sovjetskog ekspresivnog realizma, mada postoji, bila neznatna.

Neposredniji i praktičniji uticaj na neorealistički pokret imao je francuski poetski realizam, koji je zauzimao vodeće mjesto na međunarodnom planu sve do 1939.

Sem što je bio tehnički briljantan, film poetskog realizma je imao u sebi neku vrstu socijalističkog humanizma, koji su Italijani smatrali bar isto tako dirljivim kao prenaglašeni sovjetski marksizam. „Toni” (1934), drama Žana Renoara o italijanskim migrantima, radnicima, snimljena na lokaciji na jugu Francuske s naturščicima, predstavljala je važan strukturalni model. Sem toga, nekoliko vodećih reditelja neorealističkog filma je zapravo asistiralo kod francuskih filmskih stvaralaca. Lukino Viskonti (1906–1976), na primjer, bio je asistent na Renoarovom filmu „Izlet” (Unepartie de campagne, 1936; prikazan 1946), i scenarista verzije filma „Toska” (La Tosca, 1940) koju je otpočeo Renoar a završio Karl Koh; a Mikelanđelo Antonioni radio je kao asistent Marsela Karnea na filmu „Večernji posjetioci” (Les visiteurs du soir, 1942). Najvažnija od svih je, možda, činjenica da je film poetskog realizma mladim italijanskim umjetnicima, zatočenim u vreloj atmosferi fašističkih filmskih studija, pružao estetsku i intelektualnu slobodu. Mnogi od njih, kao Roselini, počeli su svoje karijere kao građani lojalni vladi, ali su se kasnije ogorčeno okrenuli protiv režima jer su bili primorani da prihvataju kompromis za kompromisom s fašističkom politikom i ukusom naroda. Saveznici su osvojili Siciliju u julu, a Musolinija je njegova sopstvena partija smijenila s položaja vođe. Zatim je potpisano primirje sa saveznicima, čije su snage ušle u unutrašnjost zemlje i krenule uz poluostrvo. Da još poveća zbrku, nova italijanska vlada pod maršalom Badoljom objavila je rat Njemačkoj, dok je na sjeveru Italije Musolini postavljen za šefa nacističke marionetske države zvane Republika Salo. Partizanske borbe su buktale na sve strane, nacisti su zauzeli Rim, a kretanje saveznika ka sjeveru je usporeno.


(Nastaviće se)

---