Već se reklo da je De Sika ličnost koja više teži lirici nego epici, valjda zato što ovaj reditelj osjeća potrebu da slijedi svoje likove, da im bude blizu i da osjeća njihove duševne pokrete. Teži da pokaže svijet, društvo, preko stvarnih osjećanja svojih glavnih junaka. Zbog toga uspijeva da učini značajnima male stvari, da dâ jedan duboki smisao svakodnevnim događajima. Snimljen na lokaciji u Rimu, s naturščicima u glavnim ulogama (protagonistu je pod De Sikinim briljantnim vođstvom tumačio jedan fabrički radnik), film „Kradljivci bicikla” je ostvario međunarodni uspjeh, dobivši, pored ostalih počasti, nagradu Američke filmske akademije za najbolji film na stranom jeziku za 1949. Njegovu nepovezanu narativnu formu naširoko su imitirali ostali reditelji. Kao što je još u to vrijeme priznato, film je zapravo značajan na nekoliko različitih nivoa: to je snažan društveni dokument čvrsto opredijeljen za realnost portreta, gorka priča o odnosu oca i sina i moderna parabola o otuđenom čovjeku u neprijateljskoj i dehumanizovanoj sredini. De Sika i Cavatini su namjeravali da sarađuju u još dva neorealistička poduhvata koji su bili mješavina socijalnog bunta i fantazije. U trenutku pojave film „Čudo u Milanu” pobudio je nezapamćeno interesovanje među pobornicima neorealizma. Mnoge okolnosti su djelovale na užarenost atmosfere: pritisak cenzure je postao vidan, svako iole naprednije shvatanje o suštini filma ili bliskost sa idejama neorealizma već je nailazilo na sumnju, a potpuno su sanirane mogućnosti za uklanjanje pojedinih filmskih umjetnika ili kritičara kako bi se i među njima samima isprovociralo raslojavanje i odricanje odjednom proklamovanih ideala. Mali čovjek sa ljudskim potrebama, protiv industrije i oligarha, tajkuna, zelenaša i ostalih krvopija u ovom filmu je možda pobijedio, ali, nažalost, samo u filmu!? Zato „Čudo u Milanu”, ovaj odlični i filozofski intonirani film izmiče u mnogim svojim sekvencama potpunoj racionalizaciji i sociološkoj analizi i nameće se kao doživljaj jednog umjetnika sa svim njegovim subjektivnim slabostima, ličnim nedoumicama i osjećanjima.

No, uz sve to, mora se priznati i čestitati na bolnoj iskrenosti i čistoti. To ga i čini značajnim ne samo u okviru opusa Vitorija de Sike, već mu obezbjeđuje i visoko mjesto u savremenom evropskom filmu. Od Cavatinija i De Sike se zaista očekivalo nemoguće — strastveni optimizam očajnika i preporod neorealizma snagom koja će biti pravi odgovor na sva poniženja. Čudo se, sasvim razumljivo, ipak nije dogodilo. U filmu „Čudo u Milanu” (Miracolo a Milano, 1951) stvarali su u maniru Klerovih filmova „Milion” (Le miilion) i „Dajte nam slobodu” (A nous la liberte, oba iz 1931), dajući neorealizmu njegovo završno remek-djelo „ film Umberto D. (Umberto D, 1952). „Umberto D.” je vjerovatno onoliko blizak ostvarenju Cavatinijevog ideala čistog filma o svakodnevnom životu koliko i svaki drugi film koji je neorealizam dao. U njemu nema zapleta, ali je strukturiran oko serije ovlaš povezanih događaja u životu glavnog lika. Mada je većina tih događaja posledica određene okolnosti. „Umberto D.” je siromašan i ne može da plati kiriju, film počinje i završava se in medias res, jer je to prije film o stanju stvari nego o nizu događaja. Sniman na lokaciji u Rimu, isključivo s glumcima amaterima, „Umberto D.” nudi portret starog penzionera koji pokušava da se izbori za opstanak sebe samog i svog psa u iznajmljenoj namještenoj sobi, i da zadrži bar privid ličnog dostojanstva.

Piše:

dr Radoslav T. Stanišić,

filmski i TV reditelj

(Nastaviće se)

---