Pi­še: dr Ra­do­slav T. Sta­ni­šić, film­ski i TV re­di­telj


Iz Var­ša­ve, gdje je i ro­đen, Žan Ep­sten sa ro­di­te­ljil­ma pre­la­zi u Pa­riz. Odu­še­vlja­va se li­te­ra­tu­rom i li­kov­nim umjet­no­sti­ma. Mlad se opre­di­je­lio za film­sku umjet­nost. Ubr­zo ula­zi u krug avan­gar­di­sta i sa­ra­đu­je sa Abe­lom Gan­som i Luj De­li­kom. Pri­hva­ta ide­je o fil­mu kao in­te­gral­noj umjet­no­sti. Pi­še član­ke i ese­je u ko­ji­ma iz­no­si svo­je mi­sli o for­mi, film­skom je­zi­ku, fo­to­ge­nič­no­sti, po­e­zi­ji vi­zu­el­nog uti­ska i im­pre­si­o­ni­zam. To ga je uči­ni­lo i jed­nim od naj­i­stak­nu­ti­jih te­o­re­ti­ča­ra fran­cu­ske avan­gar­de. Naj­za­ni­mlji­vi­ji su mu ra­do­vi „Bon­žur si­ne­ma” (1921) i „Le Ci­ne­ma­to­grap­he vu de l’Et­na” (1926). Svo­je ra­do­ve ob­ja­vio je u knji­ga­ma „L’In­tel­li­gen­ce d’une mac­hi­ne”, „Le Ci­ne­ma du Di­a­ble”, a po­sli­je smr­ti iza­šla mu je i knji­ga „Esprit du Ci­ne­ma”. Svo­je te­o­ret­ske ra­do­ve pro­vje­ra­vao je pr­vo u do­ku­men­tar­nom fil­mu, a za­tim u mno­go­broj­nim eks­pe­ri­men­ti­ma i igra­nim fil­mo­vi­ma.
U svo­jim te­o­ret­skim i stva­ra­lač­kim ra­do­vi­ma Žan Ep­sten je po­ku­ša­vao da sa­ču­va i po­tvr­di in­te­gral­ni im­pre­si­o­ni­zam — iz­ra­ža­va­nje osje­ća­nja mo­ra da bu­de pri­hva­će­no kao stva­ra­lač­ki pro­ces ko­ji od­ba­cu­je sva­ko opi­si­va­nje u te­žnji za do­ka­zi­va­njem da vi­zi­je ima­ju svo­ju unu­tra­šnju lo­gi­ku i isti­nu. Ako je osje­ća­nje osno­va sti­la, on­da ono mo­ra da se osli­ka­va kao fi­nal­na vri­jed­nost fil­ma a ne sa­mo kao sred­stvo ko­je do­pri­no­si for­mu­li­sa­nju ne­kih dru­ga­či­jih za­klju­ča­ka unu­tar jed­nog dje­la. Film ne smi­je ni­jed­nom svo­jom kom­bi­na­ci­jom da uni­šti ni­ti da obez­vri­je­di emo­ci­je, jer će u tom slu­ča­ju čo­vjek bi­ti sro­zan na me­ha­nič­ku funk­ci­ju pred­me­ta. Otud emo­ci­ja mo­ra bi­ti oslo­bo­đe­na sva­kog prag­ma­ti­zma jer njen ele­men­tar­ni smi­sao ni­je mo­gu­će sve­sti sa­mo na even­tu­al­no ob­ja­šnja­va­nje ili olak­ša­va­nje sud­bi­ne čo­vje­ka. Čak se ne mo­že ni do­ve­sti u pi­ta­nje ni­ti pod­vrg­nu­ti sum­nji nje­go­va emo­ci­o­nal­nost do­kle god ne ras­po­la­že­mo po­u­zda­nim do­ka­zi­ma da je u njoj pre­sah­nu­la sva­ka isti­ni­tost. Ka­da je ne bi bi­lo — film bi emo­ci­ju mo­rao da iz­mi­sli jer sa­mo pre­ko nje mo­že da se uti­če na mi­sao i vr­ši nje­no mi­je­nja­nje. Je­di­no je emo­ci­ja u sta­nju da nad­ma­ši mi­sao i pre­ra­ste u njen no­vi kva­li­tet. Ep­sten ipak ni­je do kra­ja vje­ro­vao u eks­trem­nost ci­lje­va, pa je čak bio spre­man da se za­do­vo­lji si­gur­ni­jom od­bra­nom emo­tiv­nih vri­jed­no­sti. Za­to u svom za­no­snom ro­man­ti­zmu svu ener­gi­ju tro­ši na for­mu­li­sa­nje stil­skih ozna­ka im­pre­si­o­ni­zma za­po­sta­vlja­ju­ći do­ne­kle mo­guć­no­sti ko­ji­ma se uti­če na iz­mje­nu cje­lo­kup­nog sa­dr­ža­ja fil­ma. Ubje­dljiv pri­mjer je nje­go­va „Cr­ve­na krč­ma”, u ko­joj fa­bu­la još ni­je u pot­pu­no­sti ra­zo­re­na i pod­re­đe­na efek­ti­ma sim­bo­lič­ne mon­ta­že, uspo­re­nog rit­ma, sce­ne ili po­seb­no fik­si­ra­nih pla­mo­va kao iz­raz ka­dro­va od­re­đe­nog dej­stva. Za Ep­ste­na, pot­pu­ni zna­čaj im­pre­si­o­ni­stič­kih kom­po­zi­ci­ja, mo­gu­će je shva­ti­ti je­di­no ako se za­đe u sve taj­ne vi­zu­el­nih sim­bo­la. Šta se sve do­ga­đa u du­bi­na­ma emo­ci­je — ka­kvi su ob­li­ci nje­nih isti­na i pro­sto­ra i u če­mu se sve ogle­da po­seb­na ubje­dlji­vost? Da li je uop­šte mo­gu­će uti­ca­ti na no­ve pro­mje­ne i iza­zi­va­ti ih ako osta­ne­mo iz­van ta­ko do­ži­vlje­nog i vi­đe­nog svi­je­ta? Da li je in­ten­zi­tet emo­tiv­nog zna­če­nja isti­ne ob­lik sup­stan­ci­jal­no­sti ko­ji sa­dr­ži raz­li­či­te ele­men­te re­al­no­sti i čo­vje­ko­ve svi­je­sti?
(Na­sta­vi­će se)