Piše: dr Radoslav T. Stanišić


Vse­vold Pu­dov­kin, ro­đen je u Ri­gi, Li­tva­ni­ja. Stu­di­rao je he­mi­ju na Mo­skov­skom uni­ver­zi­te­tu. U voj­sku od­la­zi 1915. go­di­ne, a po­sli­je po­vrat­ka iz nje­mač­kog za­ro­blje­ni­štva, upi­su­je se na Dr­žav­nu film­sku ško­lu u Mo­skvi gdje uči glu­mu i mon­ta­žu kod Le­va Ku­lje­šo­va.
Sa Gar­di­nom sa­ra­đu­je na sni­ma­nju fil­ma o gla­di na Vol­gi, a za­tim u Eks­pe­ri­men­tal­noj la­ba­ra­to­ri­ji Ku­lje­šo­va ra­di kao glu­mac i sce­na­ri­sta. Pr­vi sa­mo­stal­ni film re­ži­rao je 1925. go­di­ne – to je bi­la „Ša­hov­ska gro­zni­ca”. Lev Ku­lje­šov je sve or­ga­ni­zo­vao unu­tar ka­dra. Dzi­ga Ver­tov je sve gra­dio na od­su­stvu bi­lo ka­kve or­ga­ni­za­ci­je – „ži­vot ona­kav ka­kav je­ste”. Ku­lje­šov je gra­dio pro­stor­ne kom­po­zi­ci­o­ne sli­ke. Ka­da je kra­jem dva­de­se­tih go­di­na Vse­vo­lod Pu­dov­kin ob­na­vljao sli­ku tra­ga­nja za ekran­skim li­kom i te­o­rij­skog uop­šta­va­nja ovih tra­ga­nja kod so­vjet­skih film­skih no­va­to­ra pr­vih go­di­na re­vo­lu­ci­je, on je is­ta­kao je­din­stvo tih tra­ga­nja – bez ob­zi­ra na svu nji­ho­vu ra­zno­li­kost. Kre­ta­nje je ostva­ri­vao glu­mac – na­tur­ščik unu­tar ka­dra sa neo­bič­nom tač­no­šću. U re­di­telj­skom opu­su Vse­vo­lo­da Pu­dov­ki­na, ovog po­zna­tog stva­ra­o­ca i te­o­re­ti­ča­ra tri fil­ma po­bu­đu­ju po­seb­nu pa­žnju. To su: „Ma­ti”, „Kraj Pe­tro­gra­da” i „Po­to­mak Džin­gis-ka­na”. Sva tri fil­ma ima­ju istu te­mu. „Ma­ti” u isto­i­me­nom fil­mu, mlad se­ljak u „Kra­ju Pe­tro­gra­da” i Sin Džin­gis Ka­na u „Bu­ri nad Azi­jom” pro­la­zi isti psi­ho­lo­ški pro­ces – od po­bu­nje­ni­ka po­sta­ju svje­sni re­vo­lu­ci­o­na­ri. Za raz­li­ku od Ej­zen­štej­na i Ver­to­va, ko­ji tra­že „objek­tiv­ne” ju­na­ke, Pu­dov­kin u sre­di­šte svo­jih fil­mo­va sta­vlja čo­vje­ka, i tru­di se da film­skim sred­stvi­ma, pr­ven­stve­no mon­ta­žom, pri­ka­že psi­ho­lo­šku dra­mu ko­ja se u čo­vje­ku od­i­gra­va.
Nje­go­vi po­me­nu­ti fil­mo­vi ima­ju svo­je vri­jed­no­sti ali i za­jed­nič­ke ozna­ke sti­la, uz po­seb­ne va­ri­jan­te i do­pu­nja­va­nja – ta­ko da da­ju cje­lo­vi­tu pred­sta­vu o svom stva­ra­o­cu Vse­vo­lo­du Pu­dov­ki­nu.
To su ujed­no dje­la ko­ja ima­ju od­re­đe­nu lje­po­tu i zna­če­nje ali i cje­li­ne ko­je obez­bje­đu­ju se­bi in­te­lek­tu­al­no dej­stvo ta­ko da su bi­li po­vod mno­gim ras­pra­va­ma o smi­slu mon­ta­že, re­di­telj­skog ma­te­ri­ja­la, spe­ci­fič­nim iz­ra­žaj­nim sred­stvi­ma fil­ma, krup­nom pla­nu, tra­di­ci­ji i sve­mu onom či­me su bi­li za­o­ku­plje­ni stva­ra­o­ci, kra­jem dva­de­se­tih go­di­na. Pu­dov­kin se če­sto po­re­di sa Ej­zen­štej­nom i do­vo­di u ve­zu sa Lje­vom Vla­di­mi­ro­vi­čem Ku­lje­šo­vim, ali se on od njih po mno­go če­mu raz­li­ku­je. Za Ej­zen­štej­na su osno­vu te­o­rij­skih uop­šta­va­nja sa­či­nja­va­li ra­do­vi so­vjet­skih film­skih no­va­to­ra i film­ska ot­kri­ća Dej­vi­da Vor­ka Gri­fi­ta, a ka­sni­je fran­cu­skih i nje­mač­kih film­skih umjet­ni­ka. Oni su se na­la­zi­li na dru­ga­či­jim fi­lo­zof­skim po­zi­ci­ja­ma i u prak­si i u te­o­ri­ji, če­ga su i Ej­ze­in­štejn i Pu­dov­kin iz­van­red­no bi­li svje­sni, sma­tra­ju­ći da je ne­sum­njiv pri­o­ri­tet so­vjet­skog fil­ma u ot­kri­va­nju su­šti­ne film­ske umjet­no­sti. Pu­dov­kin je bio stra­stan u iz­la­ga­nju svo­jih sta­vo­va ali ni­kad u to­me ni­je bio is­klju­čiv i umio je da ne­pre­kid­no do­vo­di u sum­nju i svo­je i tu­đe is­ku­stvo. Pre­ma fil­mu se mi­je­njao već pre­ma to­me ka­ko je upot­pu­nja­vao svo­ju pred­sta­vu o nje­go­vim iz­ra­žaj­nim mo­guć­no­sti­ma. Na tra­di­ci­ju je gle­dao sa sum­nji­ča­vo­šću sve dok ni­je upo­znao ve­li­ka dje­la fil­ma.
Umio je da se za­in­te­ra­su­je za raz­li­či­te te­o­ri­je, že­lio je da bu­de u kru­gu avan­gar­di­sta, ali je u tim pro­sto­ri­ma, čak i u pri­su­stvu ta­kvih auto­ri­te­ta ka­kav je bio Ku­lje­šov, tra­žio raz­lo­ge za sop­stve­ne sta­vo­ve.
(Na­sta­vi­će se)