Piše: dr Radoslav T. Stanišić


Dok se još na­la­zio me­đu oni­ma ko­ji su sa ra­do­šću slu­ša­li škol­ska iz­la­ga­nja mi­si­lo je na Gri­fi­ta. In­te­re­so­vao se za ono što je su­ge­ri­sao fu­tu­ri­zam, a na­ro­či­to za nje­go­ve po­stav­ke o kon­stuk­ti­vi­zmu. Ni­je se pro­ti­vio za­no­si­ma ko­ji su se stva­ra­li unu­tar gru­pe mla­dih no­va­to­ra, me­đu ko­ji­ma su, po­red Ku­lje­šo­va, bi­li Ver­tov, Ej­zen­štejn, Ko­zin­cev, Tra­u­berg, Emler i dru­gi. Svi su oni, po­red op­štih shva­ta­nja, gro­zni­ča­vo te­ži­li da iz­ra­ze i vla­sti­ta mi­šlje­nja kao me­to­du i stil film­skog stva­ra­la­štva. Ver­tov je kom­po­zi­ci­o­no „gra­dio” vri­je­me: nje­gov rad za­u­sta­vljao se na rit­mič­koj stra­ni mon­ta­že. Ver­to­vu su na­ro­či­to uspi­je­va­li rav­no­mjer­ni pro­ce­si ko­ji se po­na­vlja­ju: rad Iju­di i ma­ši­na, kre­ta­nje ma­sa i to­me slič­no. Ali i Ku­lje­šov ni­je bio sa­mo „or­ga­ni­za­tor” igra­nih epi­zo­da. On je pri­da­vao ve­li­ki zna­čaj re­al­nim stva­ri­ma u re­al­nom okru­že­nju, ži­vot­nom pro­sto­ru.
Po ri­je­či­ma Pu­dov­ki­na, oni su dje­lo­va­li u jed­nom prav­cu, sa­mo u raz­li­či­tim odjelj­ci­ma: u odjelj­ku pre­no­še­nja pro­sto­ra i u odjelj­ku pre­no­še­nja vre­me­na. „Na po­če­ci­ma umjet­no­sti svi prav­ci uli­va­ju se u glav­ni tok”. I Ver­tov i Ku­lje­šov su pro­bi­li, otvo­ri­li put ka stva­ra­nju ekran­skog umjet­nič­kog li­ka. Stva­ra­lač­ki po­stup­ci pret­hod­ni­ka is­pa­li su po­seb­ni slu­ča­je­vi (kao i u na­u­ci) op­štih za­ko­na. Ove za­ko­ni­to­sti su sa fi­lo­zof­skog sta­no­vi­šta shva­ti­li Ej­zen­štejn i Pu­dov­kin.
Sva­ko je imao i svo­je po­gle­de na film kao no­vu umjet­nost, na na­čin ko­mu­ni­ka­ci­je, a umio je i da iz­lo­ži pa­ro­le o to­me ka­ko da se ru­ši este­ti­ka a sa­ma for­ma odvo­ji od li­te­ra­tu­re, te­a­tra i sve­ga po­zna­tog. La­ko su pri­hva­ti­li sve de­kla­ra­ci­je u ko­ji­ma se di­zao glas pro­tiv uobi­ča­je­nog na­či­na ka­dri­ra­nja, funk­ci­je po­je­di­nih pla­no­va pa i sa­mih po­zna­tih for­mi. Ni­su ski­ri­va­li ni svo­je afi­ni­te­te pre­ma sni­ma­nji­ma iz neo­bič­nih po­zi­ci­ja, raz­li­či­tim rit­mič­nim kon­struk­ci­ja­ma, mon­ta­ži i sa­mom si­žeu, za­no­se­ći se apr­stakt­nim shva­ta­nji­ma da je mo­gu­će stvo­ri­ti film bez pri­če unu­tra­šnje psi­ho­lo­gi­je i sa­mih glu­ma­ca.
Ta­ko da se po­ste­pe­no za­tva­rao krug u ko­me Pu­dov­kin ni­je mo­gao da op­sta­ne do kra­ja. Kod nje­ga je sve vi­še sa­zri­je­va­lo uvje­re­nje da se pro­ble­mi stva­ra­la­štva for­ma­li­zu­ju, a če­sto i mi­sti­fi­ku­ju i za­to na­pu­šta sa­rad­nju sa Gar­di­nom pa i Ku­lje­šo­vim, tra­že­ći sop­stve­ni put u svi­je­tu fil­ma. Pri to­me de­fi­ni­še svo­ju te­o­ret­sku plat­for­mu, ko­ja ni­je sa­svim is­klju­či­va da­le­ko od onog o če­mu su raz­mi­šlja­li film­ski no­va­to­ri, ali su ni­jan­se la­ko uoč­lji­ve. Po­red osta­lih, i on vje­ru­je u mon­ta­žu kao pra­vo iz­ra­žaj­no sred­stvo re­ži­je, ali da­je sa­svim su­bjek­tiv­no tu­ma­če­nje, da je nu­žno stal­no tra­ži­ti no­ve spe­ci­fič­no­sti.
Ka­ko mu se či­ni, to zah­ti­je­va sva­ko no­vo dje­lo, pa se mon­ta­ža iz­jed­na­ča­va po zna­če­nju, sa onim što sma­tra­mo sti­lom u dru­gim for­ma­ma umjet­nič­kog iz­ra­za. Su­bjek­tiv­ni od­nos pre­ma ma­te­ri­ja­lu po­či­nje mno­go pri­je sa­mog sni­ma­nja ili ko­nač­nog uob­li­ča­va­nja fil­ma.
Bit­no je ka­ko će re­di­telj oda­bra­ti od­re­đe­ne dje­lo­ve do­ga­đa­ja, stva­ri, pro­sto­ra i sa­mog vre­me­na. Ako je iz­bor li­čan, zar i stva­ra­nje no­vih kom­po­zi­ci­ja i dram­skih cje­li­na ni­je isto ta­ko per­so­nal­ni iz­raz re­ži­je. Ovim me­to­dom su­bjek­tiv­ne mon­ta­že, iz­bje­ga­va se pot­pu­no re­pro­duk­ci­ja stvar­no­sti u nje­nom spolj­nom vi­du i pa­žnja gle­da­o­ca kon­cen­tri­še na ono što je ele­men­tar­no i su­štin­sko u jed­noj ide­ji, po­ja­vi ili sa­mom ma­te­ri­ja­lu. Pre­ma to­me, uzi­ma se iz stva­r­no­sti, da bi joj se po­no­vo do­da­va­lo — film je sa­svim no­va stvar­nost, no­vo vrijeme, dru­ga­či­je tra­ja­nje i sa­mo zna­če­nje.
(Na­sta­vi­će se)